Ópera y Cine. Romina Calvet, Evelina Diaz Y Belén Villa

Ópera y Cine

ALUMNAS: 

Calvet Romina

Díaz Evelina

Belén Villa

MATERIA: Lenguaje Musical

TEMA: Investigación Opera y el cine

PROFESOR: Sergio Mateos

CURSO: 2º

AÑO: 2011

Opera & el cine

Datos Históricos y Culturales de la Opera

• La opera es multiforme como la vida misma, su imagen reflejada.
• La sensualidad o la sobriedad de sus melodías, la transparencia o la densidad de sus armonías, el aspecto sonoro embriagador de que se reviste, todo esto revela una imagen de la época en que fue creada y la situación espiritual, cultural, y anímica de la sociedad para la que fue escrita.
• Tanto sus figuras, sus conflictos dramáticos y sus escenarios ofrecen testimonios del modo de vida y de las ideas artísticas de la época en que surgió.
• La opera es una función de poesía, música, y de danza.
• Poetas, eruditos, músicos, amantes del arte soñaban en esa época despertar historias de la tragedia griega. Entre 1590 y 1600 nace una “nueva” música que encontrara en la opera su expresión más clara.
• Comenzó captando la atención de los círculos más elevados de la sociedad, en los palacios, hasta llegar al público en general, en los primeros teatros de la opera.
• Su repercusión se extendió por toda Italia hasta cubrir todo el continente Europeo y por ultimo demás países de América.
• La primera ópera se registra como DAFNE, texto de RINUCCINNI, música de PERI. La representación se dio en el año de 1594 en el palacio del Conde de Bardi, en Florencia. Pero la partitura se extravía y por ende la primera obra que se conserva hasta nuestros días dentro del género es EURIDICE de los mismos autores, en el año 1600.
• Los temas abordados en la opera los temas abordados comenzaron a cambiar por la presión del público. Esto quizás ocurrió porque se empezaron a construir nuevos teatros para abarcar a más públicos del cual todo aquel interesado podría acceder. Diferentes clases sociales con diferentes realidades, accedían al espectáculo ubicándose en diferentes sectores del teatro (palco, platea).
• El público comenzó a exigir más acción, mas entretenimiento, actualidad en las historias, melodías mas pegadizas, y una gran capacidad de los cantantes.
• La opera como toda expresión artística, sufrió altibajos producto de una realidad cambiante. Se decía que las historias no concordaban con los problemas sociales, con la realidad, sobre todo luego de la Primera Guerra Mundial; Como también el avance de la tecnología y hasta las nuevas formas de expresión como el cine.
• Esto hizo que la opera buscara mantenerse, experimentando a través de diferentes compositores, salvar el género. Compositores y junto a ellos una gran cantidad de directores de escena, cantantes, directores de orquestas, vestuaristas, etc. Que consolidaron juntos y por separados nuevos estilos, miradas, logrando que hoy en día no haya un único estilo de hacer opera.
• Se paso del romanticismo al naturalismo, desde la comedia festiva hasta la tragedia conmovedora, de la epopeya hasta el reflejo de la vida cotidiana.
• La opera es un mundo extenso, complejo y cautivamente cautivante para aquel que va a mirar por primera vez una obra hasta para aquel ojo experimentado. ¿Por qué? Porque cada vez que se abre el telón en cada función, incluso desde que ingresamos en un teatro de ópera, nos sentimos vivos.

BEL CANTO

La ópera italiana pierde a finales del XVIII su hegemonía frente a la ópera francesa. Adquiere a comienzos del XIX un nuevo esplendor gracias a la ópera bufa hasta la última de sus figuras claves en este apartado conocido como Donizetti.

Por Bel canto se entendía aquel tipo de ópera donde primaba la línea vocal clara, fácilmente inteligible y el ritmo marcado y sencillo. En estas óperas primaba la música sobre el drama. No obstante podemos observar una evolución de la mano de Verdi, que llevará esta ópera hasta el nuevo estilo posterior conocido como verismo. (Posteriormente surge una nueva ópera de tema serio con textos procedentes de Shakespeare o Schiller, así como historias veraces tomadas de la realidad, lo que se conocería como verismo.) La estructura musical de las arias de la ópera italiana del “bel canto” del momento es la siguiente: Cavaletta y stretta final. La cavaletta es la parte más cantábile y la Stretta precipita el final con un tempo más rápido. La música conserva su autonomía frente al aspecto dramático.

Rossini:

Nacido en Pessaro y muerto en París. 39 óperas entre 1810 y 1829. Destacamos El barbero de Sevilla, la Cenerentolla y Guillermo Tell. A partir de 1829 se le otorga una pensión que le permitió retirarse. Escribiría a partir de ese momentos obras menores como su Stabat Mater. Sería el Barbero de Sevilla la obra más representada de todo el siglo XIX. El argumento se basa en la obra homónima de Paissiello.

Característico de la música de Rossini son los elementos contrastantes en la expresión de piano-forte, repetición, la dinámica y el tratamiento virtuosístico de la voz y la orquesta. Una melodía sencilla y clara. Junto a Rossini destacan Donizetti con obras como Lucia di Lammermor, Don Pasquale (última ópera bufa) o Bellini con Norma o la Sonámbula que destaca por su expresivas líneas melódicas.

Verdi:

Influencia de los tres anteriores en su producción. Lo lleva hasta el límite de la ópera verista (estilo inmediatamente posterior al bel canto) Destacan en Verdi los caracteres de sus personajes, los ritmos claros defendiendo la esencia de la música italiana, ritmo claro y melodía sencilla.

Destacamos La traviatta, Rigoletto o Il Trovatore como las tres grandes obras belcantitas. Verdi también acomete el trabajo de obras no belcantistas sino más bien veristas como sus últimas óperas. (Otello, Falstaff) Verdi se convierte en el símbolo de un país invadido por petencias extranjeras, sobre todo con su ópera Nabucco y su “Va pensiero” que se convierte en un auténtico himno nacional.

Verdi es el enlace con el verismo y se preocupa por el desarrollo psicológico de sus personajes.

VERISMO

El realismo de la literatura romántica de la época llevarían hacia finales del XIX al “verismo” (plasmación realista del mundo sin idealizaciones romanticas) La música por tanto debía estar enlazada con el texto. De todo esto se comprende que sea la ópera el vehículo esencial para el desarrollo de esta corriente. La acción transcurre en capas sociales bajas y argumentos llevados al límite con asesinatos, sangre y demás elementos realistas.

Verdi:

Hemos mencionado que Verdi se sitúa en el intermedio entre bel canto y Verismo, efectivamente toma una postura intermedia poniendo música a dos temas de Shakespeare: Otello y Falstaff (las alegres comadres de Windsord). Estas son sus dos últimas óperas y tienen como finalidad una búsqueda marcada de un nuevo contínuo musical y una nueva realidad dramático-musical.

LA ÓPERA ROMÁNTICA EN FRANCIA

Gracias a los acontecimientos políticos del París del XIX alcanzaría un auge tremendo la ciudad, lo que le convertiría en la capital cultural del momento. Los ideales de libertad y justicia se correspondían con los nuevos géneros.

Tenemos la grand ópera, la ópera cómica, el drama lírico y la opereta.

Grand ópera:

Era la ópera seria con recitativos y arias que se funden dramaticamente. Además, se combinan ambientes con grandes masas de personas y coros con fuertes contrastes entre escenas íntimas y populares (un ejemplo, Roberto el diablo).

Drama Lírico:

Nace hacia 1850. Al igual que la grand ópera utiliza temas trágicos pero sin emplear el efectismo de grandes masas, antes bien, una atmósfera mas íntima es la protagonistas de estas obras. (Por ejemplo, Fausto o Romeo y Julieta de Gounod).

Ópera cómica:

Se sigue escribiendo como contraposición a la grand ópera. Temas cotidianos de la burguesía como elemento argumental que la completan. Contiene diálogos hablados. Se acerca así al teatro, la música interrumpe el diálogo y se observa una tendencia al número cerrado. Canciones, arias breves, etc.

Opera realista:

Era una ópera cómica con diálogos hablados, pero posteriormente estos diálogos son orquestados acercándola a la grand ópera, el resultado es un híbrido, que si bien no adquiere las dimensiones monumentales de la Grand ópera si se separa creando un estilo propio conocido como realista. Esta ópera es clave porque hace que se diluyan las diferencias entre los distintos géneros perísticos en el París de la época con la búsqueda igualmente de un continuo musical. (Por ejemplo, Carmen de Bizet).

Opereta:

En París se representaban óperas ligeras con carácter mucho más sencillo y adornadas por danzas de la época como el can-can, la polka, el vals, etc. Este tipo de opereta se exportaría a América y al resto de países europeos lo que supondría un primer germen en el surgimiento de lo que se conoceremos posteriormente como musical y cabaret.

Opera en Alemania

A principios del siglo XIX se desarrolla en Alemania un gusto por la naturaleza, el bosque, lo sobrenatural y el pasado mitológico del pueblo alemán. Estos elementos se combinan entre sí creando una corriente creativa propia.

Este tipo de ópera siempre tiene una obertura, un diálogo hablado

sacado de la tradición del singspiel (recordemos , ópera con diálogos hablados al estilo de la Flauta Mágica de Mozart). Contienen arias en formas de lied, orquestación colorista y motivos recurrentes que definen la acción y a los personajes.

Ópera romántica de Richard Wagner:

Lohengrin lleva hasta el límite todas las características de la ópera alemana. Hacia lo infinito, lo mitológico, lo legendario.

De todo esto podemos concluir que Wagner concibe el fenómeno musical como un todo en el que se deben aunar música, drama, escenografía, ballet, etc.

El drama Musical:

Hacia 1850 esboza esta nueva teoría musical que da lugar a la obra de arte total y a la técnica del leit-motiv.

Desaparecen las separaciones poco a poco frente a la unidad musical que se va construyendo en torno a lo que se ha denominado leit-motiv (motivo conductor). Éste hace referencia a una idea musical que puede definir a un personaje, a una acción, a un estado anímico o demás condicionantes argumentales, musicales o psicológicos.

En torno a estos leit-motiv se va construyendo todo el tejido musical sobre el que las voces son comentaristas y un instrumento más de todo el engranaje.

Cómo resuelven los músicos del XIX

el dilema de la palabra y la música en la ópera

En la época barroca, recitativo y aria da capo se dividían uno y otro imperio: el primero proveyendo una música escueta a un torrente de palabras y la segunda adornando unas pocas y breves con profusión de aquélla. Paradójicamente en el aria, la voz humana, llevada al límite de su virtuosismo, se atribuía la cualidad propia del instrumento.

Pues bien, hacia 1830 el canto desplaza a la alternativa del recitativo edaria, no cediendo ni a la tiranía vocal de la segunda, ni al dominio imperioso de la palabra en el primero. De su equilibrio será responsable la pura melodía. Nótese que lo cantabile está determinado en música por el registro o tesitura, relativamente estrecho y limitado, de la voz humana que no

conoce, ni de lejos, la amplitud del teclado, el agudo del violín o el grave del contrabajo.

El bel canto toma, pues, de la música el entorno de la voz humana y así la humaniza. Como humaniza el drama correlativo en el encuentro del hombre con la música. Poco a poco, hombres y mujeres corrientes desplazan en la escena a dioses y duendes.

Norma, estrenada en Milán (1831), no es ciertamente una mujer vulgar, sino una sacerdotisa de los ritos druidas. Pero el bel canto de Vincenzo Bellini (1801-1835) desvela a la mujer en la sacerdotisa, dilatando sus palabras rituales en un canto de amplio vuelo lírico.

En el San Carlo de Nápoles y en 1835, la melodía delirante de una mujer enajenada, Lucia di Lammermoor, refleja el drama interior de su locura. Gaetano Donizetti (1797-1848) usa la paranoia de su prima donna para hacer de su voz un instrumento. Ambos ejemplos del bel canto ilustran, en el tercer decenio del diecinueve, la solución romántica al problema lírico que traduce a música la cualidad de los sentimientos humanos. Pero el problema dramático que suscita el conflicto de los caracteres que entran en acción ha quedado en suspenso: a resolverlo acuden dos soluciones coetáneas, en el norte y en el sur de Europa, a mediados de siglo. La solución sur se llama melodramma. Y se debe a Verdi.

Giuseppe Verdi (1813-1901) convierte el lírico bel canto en canto dramático, no mediante un contrapunto polifónico, al estilo del viejo madrigal, ni por la vía armónica, homofónica y coral, sino a través de un acompañamiento activo, que incorpora en ocasiones algún contracanto y se apoya en una estructura elemental, pero dramáticamente funcional.

Verdi hereda la maestría de sus predecesores y convierte en acción dramática sus líricas meditaciones melodiosas. En su escritura, el bajo ha dejado de ser un fondo, un ground: el bajo canta. Y los contracantos no son meros adornos. Tampoco el coro limita su papel al de comparsa.

Todo en el drama verdiano está activo: es simple, pero eficaz. Y rinde a

la acción en escena. El cuarteto vocal que centra el último acto de Rigoletto, estrenado en Venecia (1851) ilustra de maravilla esa infalible economía de medios:

sobre el bajo cantante del bufón, el Duque canta la melodía y Gilda y Madalena alternan su acompañamiento.

La solución norte se llama drama musical, se debe a Wagner e implica una mutación del lenguaje, que deja de ser diatónico y pasa a ser cromático. Richard Wagner (1813-1883) sustituye el presuroso lenguaje tonal, de tensiones y distensiones precipitadas, por un discurso parsimonioso que encadena sucesivas tensiones sin reposo. La cadencia tan sólo ocurre cuando cae el telón. La que el autor llama melodía infinita discurre en un estado continuo, lo clásico por el contrario es discreto, de perpetua inquietud.

En Francia, con un cierto tesón clasicista, Georges Bizet (1838-1875) reacio a las nieblas wagnerianas, reivindica la tradición de Rameau. Si bien se mira, la estructura de Carmen, 1875, es una suite de marchas y de danzas que sustentan la acción. La abanera, que canta y baila la cigarrera, no es un mero entretenimiento, sino una escena crucial de seducción, que tiene sentido por sí misma.

La opera en el cine

El análisis de las posibilidades que se presentan al compositor en las relaciones música - drama no sólo debe tener en cuenta aquellos aportes clásicos provenientes de la tradición operística , sino también incorporar elementos de la reflexión sobre la disciplina artística que se ha constituido, según algunos teóricos, en el relevo actual de la ópera, en tanto arte combinada (La Música en el Cine, M. Chion). Los aportes más significativos fueron realizados por Michel Chion, Theodor Adorno - Hans Eisler y Rick Altmann. Para una mejor integración hemos decidido esquematizar la relación música drama en cuatro ejes, atendiendo al elemento que se presenta como objeto de la función musical: estructura, espacio, tiempo y elementos dramáticos. En el primer caso, la música establece una relación con una totalidad, ya sea para dividirla o darle mayor unidad. En el segundo y tercer caso, la música afectará distintos niveles de percepción del espacio y del tiempo.

Finalmente, la música puede jerarquizar o cargar de subjetividad a los distintos elementos dramáticos, entendiendo por tal no sólo los diálogos sino también la gestualidad y los movimientos. En cada caso, sólo se desarrollarán los temas que permiten su aplicación al campo del género lírico, mencionándose solamente aquellos han sido desarrollados sólo en el cine, ún cuando puedan ser objeto de futuros trabajos de composición en el terreno de la ópera.

La música en función de la estructura dramática

Podemos reconocer las siguientes funciones

1. Introducción, u obertura.

2. Separador de partes, más utilizado en el cine que en la ópera.

3. Mantiene la continuidad entre partes. Ej: de esto encontramos en las operas de Strauss que el cambio de decorados se hace sobre un interludio musical sin cortes, (La Mujer sin Sombra), Música de transformación

(Parsifal, Acto tercero)

4. Leitmotiv como elemento de unificación de la estructura musical, en el cine en general es tomado de alguna melodía que aparece en algún momento del film cantada y luego se vuelve un elemento unificador del discurso. El Leitmotiv operístico puede o no ser presentado en alguna aria, pero funciona igualmente como elemento unificador además de dramático.

Música en función del espacio

Primero es necesario definir a qué espacio estamos haciendo referencia cuando hablamos del mismo en relación con la ópera. Podemos hablar básicamente de tres tipos de espacio que responden a diferentes categorías

1. Espacio como lugar donde está ambientada la acción dramática, determinado geográficamente (país, lugar exótico, un determinado ambiente). En este caso la música colabora con la escenografía. Turandot,

Madama Butterfly, Puccini.

2. Espacio referido al escenario, a la puesta en escena. La teoría cinematográfica distingue a propósito música diegética y no diegética y su equivalencia en términos operísticos.

• Música diegética pertenece a la acción, es una música claramente oída como emanante de una fuente presente o sugerida por la acción. Este caso es particularmente interesante como se maneja dentro de la opera, ya que la música esta constantemente presente para despegar este tipo de música de la que acompaña el drama en forma continua encontré básicamente tres maneras de resolverlo.

• La fuente sonora se encuentra en el escenario o alguna referencia a ella (hay algo de ella que se encuentra dentro del marco visual) por lo tanto perceptivamente se despega del continuo orquestal, Ej: El llamado de cuerno de Siegfried en “Siegfried” (Acto II).

• Cuando la música proviene de un “fuera de campo” es

decir de aquel espacio concreto imaginable fuera del escenario.

Desde el decorado se puede hacer una referencia al mismo (una puerta, una ventana), pero si no existe dentro del marco visual algo que haga deducible este espacio, a veces es necesario que un personaje lo nombre para diferenciar “esa música” del continuo orquestal. En este caso no es necesario que la fuente se vea. Ej: El Caballero de la Rosa, Strauss, Pélleas et Mellisande, Debussy.

• Ante la presencia de sonidos como campanas o disparos que se diferencian rápidamente del continuo sonoro, siempre se los identifica como inmanentes a la acción sin necesidad de mayores aclaraciones.

Pues pertenecen a la categoría del ruido y el ruido en la opera no se ha incorporado al discurso orquestal, esa es una diferencia enorme con la elaboración que tuvo la música en el cine, donde se incorporo la música electroacústica y uno escucha ese continuo sonoro como música o como ruido según allá correspondencia o no con la imagen EJ. (Blade Runner).

En la opera no se integra al ruido por lo tanto este queda circunscrito a situaciones muy especificas y claramente identificables. Éste tal ves sería uno de los elementos a elaborar para una posible renovación del lenguaje

entre otros que iremos desarrollando.

• Música no diegética emana de una fuente imaginaria no presente en la acción, que la acompaña o comenta. Esto es lo habitual en cuanto a la función de la orquesta en la ópera.

La Acusmática como Interacción entre la música diegetica y la no diegetica.

El concepto fue desarrollado por Pierre Schaeffer en su “Tratado de objetos musicales”. Se trata de hacer oír sonidos sin que el oyente pueda ver el origen de éstos.

Esto permite dos tipos de trayectos:

• Primero se visualiza la causa y seguidamente es acusmatizada

• Segundo es acusmatizada y recién después se visualiza, esto genera una atmósfera de mayor expectativa y misterio. Este recurso lo utiliza Verdi cuando el trovador empieza a cantar antes de entrar a escena. Entrada de Butterfly, Puccini.

3- El espacio pensado como dimensión. Sobre todo en el caso de la opera para ayudar al cambio en la percepción de las dimensiones existen dos recursos uno es la iluminación, y el otro, tal vez más efectivo, la música. Una música de carácter grandioso difícilmente nos remita a una escena íntima. Por otra parte en este caso no podemos trabajar con cambio de focos sino que el escenario tiene una dimensión fija, en este contexto la música es la única que puede darnos esa sensación de grandes dimensiones. Ej: El Walhala Oro del Rin, Escena segunda, Wagner.

Condiciones para una temporalizacion de las imágenes por el sonido

Depende de la naturaleza de las imágenes y de los sonidos relacionados

1. En una imagen fija sin animación temporal, el sonido puede introducir una temporalidad

2. La imagen tiene una animación temporal propia, la temporalidad del sonido se combina con la existente

Características de la percepción del sonido

1. Un sonido liso y continuo es menos animador que un sonido sostenido de modo accidentado. Una nota prolongada es menos tensa que una nota con tremolo. Efectos sonoros de tensión dramática como el trémolo de cuerdas pueden ser remplazados por sonidos con características similares y se lograra un efecto análogo.

2. Una secuencia irregular e imprevisible pone en constante alerta al oído. Un tiempo demasiado regular y cíclico, por su parte, puede crear también un efecto de tensión, porque esta regularidad nos mantiene expectantes ante la posibilidad de una fluctuación

3. La animación temporal de la imagen será más rápida si el ritmo es inestable que si es rápido y regular

4. Un sonido agudo o rico en frecuencias agudas creara una percepción más alerta.

5. La temporalización depende también de los puntos de integración entre sonido e imagen y de la distribución de los puntos de sincronización. El sonido activa una imagen según introduzca puntos de sincronización más o

menos previsibles o imprevisibles, variados o monótonos.

Música y elementos dramáticos.

Creación de climas Escenas o textos neutros

• La música subjetivisa la escena creando un determinado clima. En algunos casos, podemos tener un texto que no tienen ningún valor dramático particular y al musicalizarlo le puedo dar una carga extra hasta hacer creer que esta expresión se desprende de modo natural

del texto o está contenido en él.

• La música sostiene el carácter neutro del texto

Escenas o textos con contenido expresivo.

Cuando el texto está cargado de dramatismo en sí mismo la música puede funcionar básicamente de dos formas:

1. Música empática. Reafirma el sentimiento: la música participa directamente en la emoción de la escena. Es el caso prototipo en ópera.

2. Música anempática. Música indiferente a la acción dramática. La intensidad emocional se eleva a otro nivel, al mostrar a través de la música la indiferencia del mundo que lo rodea. Ej: Final de “La Traviata”

Hay músicas que no cumplen ninguna de estas funciones. Tienen un sentido abstracto o son simplemente una presencia sin resonancia emocional precisa.

EL Leitmotiv

Asegura al tejido musical una especie de fluidez deslizante. Fue utilizado tanto en la opera como en el cine en el cine el ejemplo más claro es Herrman (compositor de Hitchcock), que utiliza el Leitmotiv como generador de angustia y obsesión. En la ópera tiene más funciones: puntúa, remite a una presencia; resignifica, simboliza, jerarquiza determinados elementos argándolos de significado.

La sonorización y/o musicalización de trayectos.

Este es un procedimiento muy poco utilizado en ópera se limita a los casos arriba citados, sin embargo ha sido muy explotado por el cine sobre todo en los dibujos

animados. Esto no es casual, ya en que los niños el primer modo de expresión es a través del movimiento, incluso con respecto al lenguaje antes del significado captan el sonido y movimiento correspondiente a la palabra, como consecuencia el movimiento y sonido son para los niños de aprehensión directa.

Los chicos a través de los ruidos representan los movimientos y las fuerzas de los personajes que intervienen en el juego. No se trata de evocar el ruido de la cosa, sino de evocar el movimiento de esta.

Subida de una escalera = sonido ascendente. Lo que aquí se imita es el trayecto y no el sonido del trayecto. La mayoría de los desplazamientos de cine de animación se simbolizan siguiendo en sincronismo el hilo de la acción visual por medio de trayectorias musicales (ascendentes, descendentes) y puntuaciones instrumentales de la acción (golpes, caídas, puertas que se cierran).

La Gestualidad

La gestualidad en la opera tradicional, pocas veces está marcada de manera explícita por el compositor, y en general este elemento apenas esta esbozado en los libretos, sin embargo existe una tradición en la gestualidad de la opera propio de este género. Es interesante observar la Opera de Marionetas de Salzburgo, donde las marionetas no mueven la boca, sin embargo uno reconoce en ellas los gestos propios de los cantantes de ópera, en este caso en particular es donde se pone claramente de manifiesto esta tradición gestual que tiene la opera. Esta gestualidad exagerada es la misma que fue empleada en el cine mudo.