Autores:
Rodrigo Hernández,
Mariné Barletta,
Paula Gutierrez y
Adrián Di
Meco
El Piano y
La Grabación de Sonidos en El Cine.
Historia
del Piano
Desde la antigüedad
hasta el piano de Cristofori
Para conocer el origen del
instrumento que nos ocupa debemos remontarnos a la consideración de
algunos otros instrumentos musicales más antiguos de los cuales el
piano es, de alguna manera, una evolución.
El más antiguo
instrumento musical que inicia la línea evolutiva que culmina en lo
que hoy conocemos como piano es la Cítara. Este instrumento es
originario de África y del sudeste de Asia y se remonta a la Edad de
Bronce (alrededor del año 3000 a.C.). Consistía en un conjunto de
cuerdas dispuestas a cierta altura sobre una pequeña tabla, que eran
puestas a vibrar mediante las uñas de los dedos o algún otro
elemento punzante.
Un instrumento
posterior a la cítara, aunque con ligeras variaciones, fue el
Monocordio. Su construcción se basaba en la colocación de una sola
cuerda (de allí su nombre: Mono = una y Cordio = cuerda)
considerablemente más larga que las de la cítara, vibrando sobre
una pequeña caja de resonancia construida de madera. Sobre este
instrumento fue que Pitágoras, el famoso filósofo griego, realizó
sus estudios sobre las relaciones entre los intervalos musicales,
entre otros.
El siguiente paso
evolutivo lo constituyó el Salterio, un instrumento construido sobre
los principios de la cítara pero con una forma trapezoidal en
función de las distintas longitudes de sus cuerdas. Poseía una
rudimentaria tabla armónica y pequeños puentes tonales. La forma
trapezoidal del salterio es la que más tarde se hace presente en el
diseño de los primeros harpiscordios. Una variación del salterio la
encontramos en el Dulcimer que, siguiendo básicamente los mismos
principios de construcción que el salterio, estaba pensado para que
sus cuerdas no sean tocadas con las manos o con algún elemento
punzante sino para que sean percutidas.
El piano tal cual
lo conocemos hoy en día se basa, entonces, en los principios de
construcción de los instrumentos mencionados, cuyas cuerdas no son
ya tocadas con las manos sino percutidas por martillos.
Hay una serie de
elementos constitutivos de todos ellos que, si bien han ido variando
de forma, tamaño y material de construcción, se hallan presentes en
el piano. Estos elementos se pueden resumir en los siguientes: un
bastidor, esqueleto o estructura, un variado número de cuerdas
tensadas a través de él que vibran a una determinada altura de una
tabla o caja que se ocupa de amplificar su sonido. En los
instrumentos más antiguos, salvo en el dulcimer, estas cuerdas,
afinadas convenientemente y de muy distintas maneras a lo largo de la
historia y de las regiones geográficas, son tocadas con los dedos.
La idea de
interponer algún tipo de aparato mecánico entre las cuerdas y los
dedos, de tal modo que aquellas no tengan ya que tocarse directamente
con los dedos, no es tan antigua y conforma uno de los últimos pasos
en la evolución del piano. Se supone que los primeros intentos en
este sentido tuvieron lugar alrededor de los siglos XII y XIII.
Entre estos
instrumentos encontramos al Clavicordio, un instrumento en el cual
las cuerdas eran puestas a vibrar mediante un pequeño clavo o aguja
metálico. Este clavo o aguja era puesto en movimiento desde un
teclado accionado por los dedos. Este teclado, mediante sistemas más
o menos complejos de piezas de madera o metal, resortes y paños,
transmitía su movimiento al clavo o aguja. Este último "enganchaba"
la cuerda y la liberaba inmediatamente poniéndola a vibrar.
Un desarrollo
posterior aunque contemporáneo al Clavicordio produjo un instrumento
llamado Harpiscordio. La diferencia que encontramos entre ambos es
que en este último las cuerdas eran puestas a vibrar mediante un
plectro o con la nervadura de plumas de aves.
Alrededor del año
1695 un italiano llamado Bartolomeo Cristofori comenzó a construir
un instrumento que, aunque básicamente era de una especie similar al
Clavicordio y al Harpiscordio, incluía en el diseño de su mecanismo
un concepto revolucionario. Puesto que tanto el Clavicordio como el
Harpiscordio ponían a vibrar las cuerdas mediante algún tipo de púa
o plectro, las cuerdas comenzaban a vibrar siempre con el mismo
volumen y tono independientemente de cuan rápida o lentamente se
presionaran las teclas. En el instrumento desarrollado por Cristofori
el elemento que ponía las cuerdas a vibrar era una pieza de madera
con la forma de un martillo cuya punta estaba recubierta de cuero.
Esto no producía un sonido metálico y estridente como en el
Clavicordio y el Harpiscordio sino un sonido mucho más dulce y
sostenido. Además, el mencionado martillo tenía un sistema de
escape mediante el cual era posible variar tanto el volumen como así
también el tono del sonido. En este instrumento estaba notablemente
aumentada la capacidad expresiva musical ya que en él no era
solamente posible producir un determinado sonido siempre al mismo
volumen y tono, como se mencionó acerca de los dos instrumentos que
anteceden al piano, sino que también era posible producir sonidos
con más o menos volumen que otros y producir una muy ligera
variación tonal. Y todo esto, claro está, era posible hacerlo desde
el teclado, según como éste se tocara. Movimientos rápidos y
bruscos de la tecla producían sonidos de gran volumen y brillantes;
movimientos lentos y apaciguados producían sonidos de menor volumen
y más dulces en cuanto al tono.
Este fue entonces
el primer piano que se construyó. El señor Bartolomeo Cristofori lo
llamó "Forte-Piano", nombre que no significaba nada más
que hacer referencia a lo que acabamos de decir como sus principales
características: que el instrumento podía producir sonidos fuertes
(forte) y suaves (piano). Hoy en día utilizamos más comúnmente la
palabra Piano para referirnos a este instrumento.
Bartolomeo
Cristofori construyó tres pianos en toda su vida, el más antiguo de
los cuales se conserva en el Museo Metropolitano de Arte de New York
y data de 1720.
Desde los primeros
pianos del italiano hasta los pianos actuales muchas mejoras y
avances se han hecho, pero el concepto y la idea fundamental para su
construcción continúan siendo las mismas. Se han optimizado
materiales para lograr una mejor calidad de sonido, se ha aumentado
paulatinamente el número de notas para ampliar la capacidad musical
del instrumento y se ha mejorado el diseño para lograr una mejor
performance. Pero el concepto fundamental de Forte-Piano como un
instrumento capaz de lograr sonidos fuertes y suaves permanece siendo
el mismo.
Desde el piano de
Cristofori hasta el piano moderno
Como recientemente
mencionamos, el piano de Cristofori fue el primero en poseer un
sistema de mecanismo con martillo que podía lograr tanto sonidos
fuertes como suaves. En 1711 Scipione Maffei describe uno de los
primeros pianos de Cristofori como un "harpiscordio con fuerte y
suave".
Hacia 1726
Cristofori introduce un nuevo elemento en sus pianos, el sistema "una
corda" que permanece hasta nuestros días. Se basaba en la
posibilidad de permitir al ejecutante mediante un comando especial
desplazar el mecanismo de tal modo que cada martillo golpee sobre una
menor cantidad de cuerdas de lo que habitualmente hace para lograr un
sonido muy suave. En los pianos modernos actuales "una corda"
permite que el martillo del piano golpee sobre solo una cuerda de
cada grupo.
Las primeras
composiciones específicas para pianos hacen su aparición en 1732.
Son las famosas 12 sonatas para piano de Giustini.
Juan Sebastián
Bach toma contacto por primera vez con un piano hacia el año 1750.
El piano estaba construido por Gottfried Silbermann quien construía
pianos desde 1725.
Este señor era un
constructor de órganos de la ciudad de Freiberg, en Saxonia. Tomó
contacto con el piano de Cristofori hacia finales de la década del
20 lo que lo movió a construir los suyos propios. Bach se puso en
contacto con él y le pidió que alivianara el mecanismo y que
reforzara el volumen del sonido en las octavas superiores. Silbermann
concretó el pedido, lo que produjo que Bach se convirtiera en Agente
de ventas de estos pianos.
Desde el taller de
Gottfried Silbermann se desarrollaron las famosas escuelas de
construcción de pianos conocidas como la "Escuela alemana"
y la "Escuela inglesa".
Dos discípulos de
Silbermann llamados Johannes Zumpe y Americus Backers emigraron a
Londres donde desarrollaron un piano que poseía el mismo mecanismo
que el de Cristofori, aunque con notables modificaciones. Este
mecanismo evolucionado fue el más tarde se llamó "Mecanismo
inglés".
Otro discípulo de
Silbermann llamado Stein, tal vez el más notable de ellos, realizó
otras variantes al mecanismo original de un diseñador llamado
Schroter. Este mecanismo fue el que más tarde se conoció como
"Mecanismo alemán o Vienes".
Entre los años
1760 a 1830 hubo una gran expansión en la construcción de pianos.
En 1762 se produce el primer concierto de piano, realizado por Henry
Walsh en Dublin. El piano cuadrado, una variante especial del piano
de cola, hace su debut en 1776 por construcción de Sebastián Erard.
En 1773 se
publican las famosas sonatas para piano Opus 2 de Muzio Clementi que
intentan utilizar al máximo los recursos del piano. En 1775 se
construye el primer piano en los Estados Unidos de América en una
fábrica instalada en Filadelfia.
En 1795 se
desarrolla en Londres en primer piano vertical. Su diseñador era
William Stodart.
En 1808 Sebastián
Erard, un diseñador de pianos Francés de origen alemán, patenta su
famoso mecanismo de simple repetición y presenta el agrafe que
permitía permanecer a las cuerdas en su exacto lugar luego del golpe
de martillo. En 1810 Sebastián diseña el mecanismo de pedales tal
como llega hasta nuestros días. En 1822 introduce su mecanismo de
doble repetición que permitía una gran velocidad de repetición
entre sus teclas.
En el año 1828
Ignaz Bösendorfer funda su fábrica en Austria. Estos pianos se
encuentran actualmente entre los más destacados del mundo. El año
1853 marca un hito en lo que se refiere a formación de fábricas de
pianos que hoy son de renombre. El alemán Heinrich Steinweg emigra a
los Estados Unidos de América y funda Steinway and Sons en New York.
Julius Blüthner funda su fábrica en Leipzig y Carl Bechstein hace
lo suyo en Berlín.
En 1863 Steinway
diseña y construye el piano vertical moderno con cuerdas cruzadas y
una sola tabla armónica. En 1874 perfecciona el pedal Sostenuto. En
ese mismo año J. Blüthner patenta su famoso sistema aliquot que
incrementa la resonancia de las cuerdas al introducir una cuarta
cuerda adicional a cada grupo de tres, aunque más elevada. Esta
cuerda no es percutida por el martillo sino que vibra en simpatía.
En 1880 Steinway
abre una sucursal en Hamburgo comenzando a pelear el mercado europeo
con sus dos fuertes contrincantes: Bechstein y Blüthner.
A partir de ese
año ya se puede hablar de piano moderno, tal como lo conocemos hoy
en día. Si bien encontramos desarrollos posteriores de diseño,
estos no han sido revolucionarios.
El Piano moderno
Características,
propiedades y modelos
Cuando hablamos
del piano moderno nos referimos fundamentalmente a los pianos
diseñados y construidos desde la última década del siglo pasado
hasta el presente. Si bien este período de tiempo es muy amplio, los
pianos que se construyeron en él pueden considerarse en conjunto
puesto que las variaciones de diseño y materiales han sido menores.
Dentro de los pianos
modernos encontramos dos grandes grupos:
•Pianos verticales
•Pianos de Cola
Los pianos
verticales se caracterizan por poseer el arpa, las cuerdas y los
martillos perpendiculares al piso. Como resultado de esto nos
encontramos con un piano en el cual su apariencia exterior es la de
un mueble "parado".
Los pianos de cola
se caracterizan por poseer el arpa, las cuerdas y los martillos
paralelos al piso. En este caso el tipo de mueble resultante esta
"acostado" y el mueble en su parte posterior tiene forma de
cola.
Dentro de los
pianos verticales nos encontramos con muebles de distintos tamaños.
De aquí que pueda hablarse de distintos modelos genéricos de Pianos
verticales.
Estos se pueden
resumir en los siguientes cuatro grupos:
•Vertical grande o
antiguo (mal llamado "de concierto"), de más de 140 cm de
altura
•Vertical de estudio. De
110 a 139 cm de altura
•Vertical Consola. De 98
a 109 cm de altura
•Vertical Espineta.
Menores de 98 cm de altura
Independientemente
del tamaño también podemos clasificar a los pianos según la altura
relativa del mecanismo con respecto al teclado. Así en los
Verticales grandes encontramos mecanismos posicionados por encima de
la altura del teclado y con alturas que van desde los 26 hasta los 40
cm. En los verticales de estudio, también con mecanismos
posicionados por encima de la altura del teclado, encontramos
mecanismos que van desde los 18 a los 25 cm de altura. En los
Verticales Consola habitualmente encontramos mecanismos compactos
posicionados sobre la altura del teclado. Por último, en los
Verticales Espinetas el mecanismo se halla por debajo de la altura
del teclado.
También pueden
encontrarse, especialmente en las medidas de Pianos Verticales
Grandes o de Estudio, un tipo de piano muy antiguo llamado "a
bayoneta". Este tipo de piano se caracteriza por poseer los
apagadores situados por encima de la altura de los martillos y
comandados por una serie de alambres al modo de bayonetas.
En cuanto a los
pianos de cola también encontramos entre ellos distintos tamaños,
con lo cual también se los puede agrupar en grupos genéricos que en
este caso son cinco, a saber:
•de Cola Mignon. Hasta
130 cm de largo
•de ¼ Cola. De 131
hasta 189 cm de largo
•de ½ Cola. De 190
hasta 225 cm de largo
•de ¾ Cola. De 226
hasta 255 cm de largo
•de Gran Cola.
Superiores a 256 cm de largo
Otra clasificación
que habitualmente se realiza con los pianos, independientemente que
sean estos verticales o de cola, es su número o cantidad de notas o
teclas. Entre los pianos modernos construidos dentro del período ya
especificado se encuentran dos grandes grupos:
•Pianos de 85 Notas
•Pianos de 88 Notas
Generalmente el
número o cantidad de notas nos da solamente una referencia
aproximada a la edad del piano. Sin generalizar se puede decir que la
mayoría de los pianos construidos entre fines del siglo XIX y la
primera década del siglo XX tenían 85 notas. Luego de ese período
los pianos se construyeron y aún hoy se construyen con 88 notas. Sin
embargo, encontramos algunos fabricantes de pianos como Steinway &
Sons, que construían pianos de 88 notas ya desde los últimos años
del siglo XIX.
Otro grupo
importante de pianos, independientemente que sean estos verticales o
de cola, son los llamados pianos "pianolas" los cuales
mediante un complejo sistema de fuelles de aire en el pasado o
mediante un complejo sistema computarizado en la actualidad, son
capaces de ejecutar por sí solos una pieza musical. En los pianos
antiguos la música para reproducir en las pianolas venía grabada en
"rollos". En la actualidad vienen grabadas en disquetes o
cd-rom.
Historia de la
Grabación Sonora
La historia de la
grabación sonora comienza formalmente en el siglo XIX con León
Scott Martinville, quien realizara el primer dibujo sonoro en 1857 y
la primera grabación de la voz humana en 1860 con un canto
tradicional francés denominado Au clair de la lune, el cual fue
registrado en hojas de papel de fumar ahumadas a través de un
dispositivo con un cabezal estilo Robinson denominado fonoautógrafo.
Otro personaje que se
ocupaba del sonido fue Thomas Alva Edison, quien en 1877 logró
registrar su propia voz a través de un dispositivo cilíndrico
compuesto por un conjunto de capas de láminas de estaño en las que
se almacenaba la información en surcos. Dicho dispositivo no sólo
registraba el audio sino que también podía reproducirlo. Había
nacido el fonógrafo.
En 1881 el científico e
inventor Alexander Graham Bell en compañía de Chinchester Bell y el
físico Charles Sumner Tainter, diseñaron un nuevo soporte, el disco
de surcos de corte lateral que fuera reproducido en el aparato
denominado gramófono.
Posteriormente, en 1885 el
inventor de origen germano Emile Berlines, introdujo el disco de goma
dura vulcanizada a partir de un ejemplar original de zinc. Dicho
ejemplar se realizaba superponiendo sobre el zinc una capa de cera,
después eran marcados los surcos del registro en los cuales la aguja
iba retirando la cera y dejaba al descubierto el metal. A
continuación se le aplicaba un producto que corroía el zinc,
dejando los surcos oxidados y las otras zonas a salvo gracias a la
protección de la cera, finalmente la cera era retirada. Este soporte
apareció junto al gramófono que era el encargado de reproducirlo.
El danés Valdemar Poulsen
es quien en 1898 logra hacer el primer registro de sonido magnético
por medio del telegráfono, que consistía en un micrófono que
convertía las ondas sonoras en variaciones de voltaje. Estas señales
hacían girar un cilindro que tenía enrollado de manera helicoidal
un hilo de acero. El carrete cilíndrico giraba bajo un electroimán.
En el proceso, registraba la variación de intensidad de un campo
magnético sobre un hilo de acero, donde quedaban grabadas zonas de
distinta magnetización. Posteriormente se invertía el proceso, las
variaciones magnéticas eran reconvertirlas en señales eléctricas y
las variaciones volvían a convertirse en sonido a través de un
altavoz, logrando así el primer soporte analógico.
Lo anterior tan solo marca
el primer paso hacia una serie de investigaciones y desarrollo de
nuevas tecnologías de soportes y equipos reproductores, cuyo
objetivo sería siempre mejorar la calidad de registro, su
transmisión y perpetuidad. Así comienza el siglo XX, el siglo del
sonido llamado así por la etnomusicóloga Ana María Ochoa Gautier.
Para 1928 y gracias al
ingeniero alemán Fritz Pfleumer se inventó la primera banda
magnética con base de papel a la que sucedería una banda de
plástico recubierta por una capa ferromagnética y que fue
reproducida por el prototipo de una grabadora magnética que no se
comercializó.
Un soporte que sobrevivió
y se desarrolló en el siglo XX es el disco de vinilo o vinil, el
cual se graba de acuerdo a un complejo proceso mecánico analógico.
Estos discos se editaron en cuatro velocidades: 16, 33, 45 y 78
revoluciones por minuto y en diámetros de 7, 10 y 12 pulgadas. En
función de su diámetro y número de canciones por cara recibían
distintas denominaciones.
Para la década de 1960 y
gracias a la comercialización de los soportes, nace con éxito el
audiocasete compacto o casete, introducido por la empresa Philips. El
casete consiste en dos carretes miniatura, entre los cuales se pasa
una cinta magnética resguardada por una caja plástica protectora.
En la cinta están disponibles dos pares de pistas estereofónicas,
una por cada cara, dicha cinta es leída por el reproductor de
casete. Este soporte se transformó en la alternativa re-grabable del
disco de vinil durante la década de 1970.
En las siguientes épocas
vendría un fenómeno comercial entre las dos más grandes empresas
de electrónica, la holandesa Philips y la japonesa Sony. Ambas
luchaban por comercializar sus productos cada vez más avanzados
tecnológicamente hablando y fue así que uniendo fuerzas crearon el
disco compacto o CD en 1970. Este nuevo avance sería presentado al
público un año después y alcanzaría la cumbre hasta la década de
los noventa. El CD es un soporte digital óptico utilizado para
almacenar todo tipo de información: audio, fotos, video, documentos
y otros datos. La tecnología del disco óptico trabaja en una
superficie de policarbonato donde la información se guarda haciendo
unos surcos en la superficie del disco. El acceso a los datos se
realiza cuando el aluminio es iluminado con un haz de luz láser, los
surcos en la superficie modifican el comportamiento del láser
reflejado y nos dan la información que contiene el disco.
En 1987 y en un aire
romántico por retomar los formatos secuenciales, vino la cinta de
audio digital o DAT desarrollada por Sony y siendo el primer formato
de casete digital comercializado. En apariencia es similar al
audiocasete compacto no así en su función, pues la grabación se
realiza de manera digital utilizando cinta magnética de 4
milímetros, la grabación y conversión a DAT tiene 32 kilohertz de
frecuencia de muestreo y 16 bits de cuantificación.
Al llegar los años
noventa, Philips se concentraba en el desarrollo de la cassete
compacta digital o DDC que fuera presentada oficialmente en 1992,
esta DDC era similar al DAT en cuanto a la tecnología y a sus altos
costos, el DAT permaneció entre el sector profesional, pero la DDC
salió del mercado en 1996.
En ese mismo año de 1992
Sony lanzaba al mercado el minidisc o MD, disco de almacenamiento
magneto-óptico cuyas dimensiones son de 7 x 6.75 x 0.5 centímetros
y es capaz de almacenar todo tipo de datos binarios. Aunque nacieron
para sustituir las cintas de casete, la distribución de música por
internet y el auge del mp3 lo limitaron a utilizarse únicamente para
la grabación.
La tecnología más
reciente y la más popular entre la sociedad es el MPEG-1 Audio Layer
3 o MP3, a pesar de que la patente de este formato apareció en 1987,
no fue hasta sino hasta 1995 cuando Karlheinz Brandenburg lo usara
por primera vez. El audio digital comprimido de pérdida desarrollado
por el Moving Picture Group (MPEG) es capaz de introducir información
de audio comprimida en una memoria, sin embargo ésta es de pérdida
por lo cual no puede recuperar su forma original. Puede ser leído
debido a un software que transforma los códigos durante la
compresión en una señal eléctrica para poder ser escuchada
El piano y la grabación
de sonidos en el Cine
La idea
de combinar las imágenes con sonido grabado es casi tan antigua como
la cinematografía en sí, pero hasta finales de los 20, la mayoría
de las películas eran mudas. Este periodo anterior a la introducción
del sonido se conoce como la "era muda" o el "período
silente". Después del estreno de la película “El
cantante de jazz”, las películas habladas fueron cada vez más
habituales y diez años después, el cine mudo prácticamente había
desaparecido. La era del cine mudo a menudo es referida como "La
Edad de la Pantalla de Plata"
El arte de la
cinematografía alcanzó su plena madurez antes de la aparición de
las películas con sonido, a finales de los años 20. Muchos eruditos
sostienen que la calidad estética del cine disminuyó durante varios
años hasta que directores, agentes y el personal de producción se
adaptaron al nuevo "cine sonoro". La calidad visual de las
películas mudas -especialmente las producidas durante los años 20-
era a menudo muy alta. Sin embargo, hay una falsa y muy frecuente
idea, de que estas películas eran primitivas y de mala calidad
comparadas con los estándares modernos. Esta falsa concepción es
debido a que tales películas presentaban errores técnicos (tales
como películas reproducidas a velocidad incorrecta) y debido al
deterioro de muchas películas mudas (muchas grabaciones existen
solamente gracias a las copias de segunda o incluso tercera
generación que se hicieron, debido a que el filme original estaba ya
dañado y descuidado).
Los
pueblos pequeños tenían un piano para acompañar las proyecciones.
Pero las grandes ciudades tenían su órgano, o incluso una orquesta
completa, la cual podía ejecutar algunos efectos sonoros.
Las
proyecciones de películas mudas normalmente no transcurrían en
completo silencio: solían estar acompañadas por música en directo,
habitualmente improvisada por un pianista u organista. Ya en los
comienzos de la industria cinematográfica se reconocía a la música
como parte esencial de cualquier película, para ambientar la acción
que transcurría en la pantalla. Los cines de ciudades pequeñas
normalmente tenían un pianista para acompañar la proyección; los
de ciudades grandes podían tener organistas o incluso orquestas
completas, que podían añadir efectos de sonido. Algunos órganos de
teatro tales como la famosa Rudolph Wurlitzer Company; podía simular
algunos sonidos de orquesta junto con un gran número de efectos
sonoros. También en ocasiones había un narrador que, con voz en
off, relataba los intertítulos o describía lo que iba ocurriendo.
En los
comienzos del cine mudo, las partituras utilizadas fueron a menudo
improvisadas o se utilizaba música clásica o repertorio teatral.
Una vez los largometrajes se hicieron habituales, la música fue
recopilada en la llamada Música de Photoplay-que estaba
específicamente realizada para acompañar a los films-. Esta labor
era realizada por el pianista, el organista, el director de orquesta
o el estudio mismo, que enviaban una "partitura" de la
música que debía acompañar la película. Desde que se hiciera una
composición original, como la de Joseph Carl Breil para la épica
película de David W. Griffith “El nacimiento de una nación”, se
volvió relativamente común para las películas llegar a las salas
de exhibición con partituras originales especialmente creadas para
la ocasión.
Debido al
tamaño de la producción del cine mudo, ésta empresa se convirtió
en la principal fuente de empleo para los músicos (al menos en
Estados Unidos). Pero la introducción de "películas habladas",
la cual sucedió en el mismo momento que la Gran depresión, fue
devastadora para los músicos.
Algunos
países idearon otras maneras de ofrecer el sonido a las películas
mudas. El cine temprano de Brasil ofreció cantatas de fitas:
operetas con los cantantes interpretando detrás de la pantalla. En
Japón, las películas tenían no sólo la música en vivo, sino
también contaban con un benshi, narrador en vivo que proporcionaba
las voces del narrador y los personajes. El benshi se convirtió en
un elemento central en las películas japonesas, además, proveía la
traducción para las películas extranjeras (sobre todo
norteamericanas). Su popularidad fue una de las razones por la que
los filmes mudos persistieron bien entrados los años 30 en Japón.
Pocas
composiciones han sobrevivido de éste periodo, los musicólogos a
menudo se encuentran con problemas al tratar de hacer una
reconstrucción precisa de las composiciones que quedan. Las
composiciones se pueden distinguir en cuatro tipos: reconstrucciones
completas de composiciones hechas, compuestas para la ocasión,
montadas de bibliotecas de música ya existentes, o improvisadas
nuevamente.
Un aspecto
crítico en el desarrollo de las composiciones "mudas" es
el órgano de teatro, diseñado para llenar un espacio entre un
solista simple de piano y una orquesta más grande. Los órganos del
teatro tenían una amplia gama de efectos especiales.
Primeros
pasos del Cine
Sonoro.
El 27
de febrero de 1888, pocos días después de que el pionero
fotográfico Edward Muybridge diera una conferencia no muy lejos del
laboratorio de Thomas Edison, los dos inventores se reunieron en
privado. Muybridge más tarde afirmó que en esta ocasión, seis años
antes de la primera exhibición de una película comercial, propuso
un esquema para el cine sonoro que combinaría su proyector de
imágenes zoopraxiscopio con la tecnología
de sonido grabado de Edison. No se llegó a ningún acuerdo, pero
durante un año Edison se encargó del desarrollo del Quinetoscopio,
esencialmente un sistema de "visionado rápido", como
complemento visual para su cilindro fonográfico. Los dos aparatos
fueron refundidos en el Quinetófono en 1895, pero el visionado
individual de imágenes en movimiento en un armario pasó pronto de
moda por los éxitos en la proyección de cine. En 1899 apareció un
sistema de sonido de cine proyectado conocido como
Cinemacrofonógrafo, o Fonorama, basado principalmente en el trabajo
que el inventor suizo François Dussaud expuso en París; similar al
Quinetófono, el sistema requería el uso individual de auriculares.
Un sistema mejorado basado en el cilindro, Phono-Cinéma-Théâtre,
fue desarrollado por Clément-Maurice Gratioulet y Henri Lioret de
Francia, permitiendo presentarse cortometrajes de extractos de
teatro, ópera y ballet en la Exposición de París de 1900. Estas
parecen ser las primeras películas exhibidas públicamente con la
proyección tanto de imagen como de sonido grabado.
Sin
embargo, tres importantes problemas persistían llevando a las
imágenes en movimiento y el sonido grabado a tomar caminos separados
durante una generación:
1.
Sincronización – La imagen y el sonido se grababan y reproducían
por aparatos separados, que eran difíciles de comenzar y mantener en
sincronización.
2.
Volumen de reproducción – Mientras que los proyectores de imágenes
en movimiento pronto permitieron que el cine se mostrara a audiencias
más grandes de teatro, la tecnología de audio, antes del desarrollo
de la amplificación eléctrica, no podía sobresalir para llenar
satisfactoriamente grandes espacios.
3.
Fidelidad de la grabación – Los sistemas primitivos de la era
producían sonido de muy baja calidad, a no ser que los intérpretes
estuvieran colocados directamente en frente de los voluminosos
aparatos de grabación (altavoces de trompeta, por lo general),
imponiendo serios límites en el tipo de películas que podían
crearse con sonido grabado en directo.
Los
innovadores cinemáticos intentaron arreglárselas con el problema
fundamental de sincronización de diferentes maneras; un número
creciente de sistemas de imágenes en movimiento dependían de discos
de vinilo —conocido como tecnología sonido en disco; a las
grabaciones se les llamaba a menudo "discos berlineses", no
por ninguna conexión geográfica directa, sino en honor de uno de
los principales inventores en el campo, el germano-estadounidense
Emile Berliner. Léon Gaumont mostró un sistema que involucraba
sincronización mecánica entre un proyector de cine y un plato de
tocadiscos en la Exposición Universal de París de 1900. En 1902, su
Cronofono, involucrando una conexión eléctrica que Gaumont había
patentado recientemente, fue mostrado en la Sociedad Fotográfica
Francesa. Cuatro años más tarde, introdujo el Elgéphone, un
sistema de amplificación de aire comprimido basado en el
Auxetophone, desarrollado por los inventores británicos Horace Short
y Charles Parsons. A pesar de las altas expectativas, las
innovaciones de sonido de Gaumont tuvieron sólo un éxito comercial
limitado —aunque se hicieron mejoras, éstas aún no solucionaban
satisfactoriamente los tres problemas básicos con el sonido en el
cine y eran, además, caras. Durante algunos años, el Cameraphone
del inventor estadounidense E. E. Norton fue el principal competidor
del sistema de Gaumont (algunas fuentes difieren en si el Cameraphone
estaba basado en disco o en cilindros); al final falló por muchas de
las mismas razones que ocurrieron con el Chronophone. A finales de
1910, el movimiento en el cine sonoro había remitido.
Las
innovaciones continuaron en otros frentes. En 1907, al francés
Eugene Lauste —que había trabajado en el laboratorio de Edison
entre 1886 y 1892— se le otorgó la primera patente de tecnología
de sonido óptico, involucrando la transformación del sonido en
ondas de luz que eran grabadas fotográficamente de forma directa en
celuloide. Como describía el historiador Scott Eyman: “Era un
sistema doble, esto es, el sonido estaba en una parte diferente del
celuloide que la imagen.... En esencia, el sonido se capturaba con un
micrófono y se traducía en ondas de luz a través de una válvula
de luz, una delgada cinta de metal sensible sobre una diminuta
hendidura. El sonido que llegaba a esta cinta se convertiría en luz
por el escalofrió del diafragma, enfocando las ondas de luz
resultantes a través de la hendidura, donde sería fotografiado en
una parte del celuloide, en una cinta de una décima parte de pulgada
de ancho.”
Aunque
el sonido óptico finalmente se convertiría en el estándar
universal para cine sonoro sincronizado, Lauste nunca explotó con
éxito sus innovaciones, que llegaron en efecto a un callejón sin
salida. En 1913, Edison introdujo un nuevo aparato de sonido
sincronizado basado en cilindros como su sistema de 1895 llamado
Kinetófono; en vez de mostrar las películas individualmente en el
cuarto del kinetoscopio, ahora se proyectaban en una pantalla. El
tocadiscos se conectaba por una complicada serie de poleas hasta el
proyector de cine, permitiendo —bajo condiciones ideales—
sincronización. Las condiciones, sin embargo, eran raramente
ideales, y el nuevo y mejorado Kinetófono fue retirado después de
poco más de un año.
Otras
películas sonoras, basadas en una variedad de sistemas, fueron
hechas antes de los años 1920, generalmente con intérpretes
sincronizando los labios con grabaciones de audio previamente hechas.
La tecnología era mucho más adecuada para propósitos comerciales,
y durante muchos años los jefes de los principales estudios de cine
de Hollywood vieron poco beneficio en producir películas sonoras.
Así estas películas fueron relegadas, junto con las películas de
color, al estado de curiosidad.
Innovaciones
cruciales
Un número de
desarrollos tecnológicos contribuyeron a hacer el cine sonoro
comercialmente viable a finales de los años 1920. Dos involucraron
acercamientos opuestos para la reproducción de sonido sincronizado o
playback:
Sonido
óptico avanzado – En 1919, al inventor estadounidense Lee De
Forest se le otorgaron varias patentes que llevarían a la primera
tecnología de sonido óptico con aplicación comercial. En el
sistema de De Forest, la pista de sonido era grabada fotográficamente
en un lado de la cinta de la película para crear una copia compuesta
o "casada". Si se conseguía una correcta sincronización
del sonido y la imagen en la grabación, se podía confiar
absolutamente en la reproducción. Durante los siguientes cuatro
años, mejoró su sistema con la ayuda de material y patentes
autorizadas por otro inventor estadounidenses en el campo, Theodore
Case. En la University of Illinois, el ingeniero investigador de
origen polaco Joseph Tykociński-Tykociner estuvo trabajando
independientemente en un proceso similar. El 9 de junio de 1922, hizo
la primera demostración de una película con sonido óptico a los
miembros de la American Institute of Electrical Engineers. Como con
Lauste, el sistema de Tykociner nunca tomaría ventajas comerciales;
sin embargo, el de De Forest pronto lo haría.
El 15
de abril de 1923, en el Teatro Rivoli de la ciudad de Nueva York, se
proyectó la primera película comercial con sonido óptico, el
estándar futuro: una serie de cortos bajo la bandera de De Forest
Phonofilms, acompañando una película muda. Ese junio, De Forest
entró en una extendida batalla legal con un empleado, Freeman
Harrison Owens, por el derecho de una de las pantentes cruciales de
Phonofilm. Aunque De Forest finalmente ganó el caso en los
tribunales, Owens es hoy en día reconocido como un innovador central
en el campo. Ese mismo año, Lee DeForest presentó también la
película "Concha Piquer", con la cantante española del
mismo nombre recitando y cantando en español y portugués. El año
siguiente, el estudio de De Forest estrenó la primera película
comercial dramática sonora, la película de dos bobinas “Love's
Old Sweet Song”, dirigida por J. Searle Dawley y protagonizada por
Una Merkel. La especialidad de Phonofilms, no obstante, no eran
dramas originales sino documentales de celebridades, actos de música
popular y actuaciones de comedia. El Presidente Calvin Coolidge, el
cantante de ópera Abbie Mitchell y estrellas de vodevil como Phil
Baker, Ben Bernie, Eddie Cantor y Oscar Levant aparecieron en las
películas de la firma. Hollywood permaneció receloso, incluso
temeroso, de la nueva tecnología. El proceso de De Forest continuó
usándose en 1927 en los Estados Unidos en docenas de cortos de
Phonofilms; en el Reino Unido fue usado unos pocos años más para
tanto cortometrajes como largometrajes por British Sound Film
Productions, una filial de British Talking Pictures, que compró los
principales activos de Phonofilm. A finales de 1930, el negocio de
Phonofilm sería liquidado.
En
Europa, otros también estaban trabajando en el desarrollo de sonido
óptico. El mismo año que De Forest recibió sus primeras patentes
en el campo, tres inventores alemanes patentaron el sistema de sonido
Tri-Ergon. El 17 de septiembre de 1922, presentaron una proyección
pública de producciones con sonido óptico incluyendo una película
sonora dramática, “Der Brandstifter” (El pirómano) ante una
audiencia invitada en el Alhambra Kino de Berlín. En 1923, dos
ingenieros daneses, Axel Petersen y Arnold Poulsen, patentaron un
sistema en donde el sonido era grabado en tiras de diapositivas
separadas funcionando en paralelo con la bobina de imágenes. Gaumont
autorizaría y pondría brevemente la tecnología para uso comercial
bajo el nombre Cinéphone. Fue una competición nacional, sin
embargo, lo que llevaría al eclipse de Phonofilms. En septiembre de
1925, el acuerdo de trabajo entre De Forest y Case había fracasado.
El julio siguiente, Case se unió a Fox Film, el tercer estudio más
grande de Hollywood, para fundar la Fox-Case Corporation. El sistema
desarrollado por Case y su ayudante, Earl Sponable, con el nombre de
Movietone, se convirtió en la primera tecnología de sonido óptico
viable controlada por un estudio cinematográfico de Hollywood. Al
año siguiente, Fox compró los derechos en América del Norte del
sistema Tri-Ergon, aunque la empresa lo encontró inferior a
Movietone y virtualmente imposible de integrar los dos sistemas
diferentes para aprovecharlos. En 1927, también, Fox retuvo los
servicios de Freeman Owens, que tenía una particular habilidad en
construir cámaras para películas sonoras sincronizadas.
En
paralelo con las mejoras en la tecnología sound-on-film, un número
de empresas estaban haciendo progresos con sistemas en donde el
sonido de la película era grabado en discos fonográficos. En la
tecnología sound-on-disc de la era, un plato fonográfico era
conectado por un entrelazado mecánico a un proyector de cine
especialmente modificado, permitiendo sincronización. En 1921, el
sistema sound-on-disc Photokinema desarrollado por Orlando Kellum fue
empleado para añadir secuencias de sonido sincronizado a la fallida
película muda “Dream Street” de D. W. Griffith. Una canción de
amor, interpretada por la estrella Ralph Graves, fue grabada, como lo
fue una secuencia de efectos vocales en directo. Aparentemente, las
escenas de diálogo también fueron grabadas, pero los resultados
fueron insatisfactorios y la película incorporándolas no fue nunca
estrenada públicamente. El 1 de mayo de 1921, Dream Street fue
reestrenada, con la canción de amor añadida, en el teatro Town Hall
de la ciudad de Nueva York, calificándola como el primer
largometraje con una secuencia vocal grabada en directo. No habría
otras durante más de seis años.
En
1925, Warner Bros., entonces un pequeño estudio de Hollywood con
grandes ambiciones, comenzó a experimentar con los sistemas
sound-on-disc en los Vitagraph Studios de Nueva York, que había
comprado recientemente. La tecnología de Warner Bros., llamada
Vitaphone, fue introducida públicamente el 6 de agosto de 1926, con
el estreno de la película de casi tres horas “Don Juan”; el
primer largometraje en emplear un sistema de sonido sincronizado de
cualquier tipo durante toda la película, su banda sonora contenía
música y efectos de sonido, pero no diálogo grabado. En otras
palabras, había sido pensada y rodada como una película muda.
Acompañando a “Don Juan”, no obstante, había ocho cortos de
interpretaciones musicales, la mayoría clásicas, así como una
introducción filmada de cuatro minutos por Will H. Hays, presidente
de la Motion Picture Association of America, todo con sonido grabado
en directo. Estas fueron las verdaderas primeras películas sonoras
exhibidas por un estudio de Hollywood. Don Juan no sería estrenado
de forma general hasta febrero del año siguiente, haciendo de la
técnicamente similar “The Better 'Ole”, presentada por Warner
Bros. en octubre de 1926, el primer largometraje con sonido
sincronizado durante toda la película para mostrarse a una amplia
audiencia.
Sound-on-film
finalmente saldría victorioso sobre sound-on-disc por un número de
ventajas técnicas fundamentales:
Sincronización:
ningún sistema de entrelazado era completamente fiable, y el sonido
podía desincronizarse debido a saltos en el disco o cambios de
minutos en la velocidad de la película, requiriendo la supervisión
constante y el ajuste manual frecuente.
Edición:
los discos no podían ser editados directamente, limitando
severamente la capacidad de hacer alteraciones en sus películas
acompañantes después de la edición original.
Distribución:
los discos fonográficos añadían gastos y complicación extra a la
distribución de películas.
Uso y
desgaste: el proceso físico de reproducir los discos los degradaba,
requiriendo su reemplazo después de aproximadamente veinte
proyecciones.
Sin
embargo, en los primeros años, sound-on-disc tuvo ventajas sobre el
sound-on-film de dos maneras considerables:
Coste
de producción y capital: era generalmente menos caro grabar sonido
en un disco que en el celuloide y los sistemas de exhibición
principales—tocadiscos/entrelazado/proyector—eran más baratos de
fabricar que los complejos proyectores que leían los patrones de
imagen y sonido requeridos por sound-on-film.
Calidad
de audio: los discos de gramófono, los Vitaphone en particular,
tenían un rango dinámico superior al de la mayoría de los procesos
sound-on-film del tiempo, al menos durante las primeras
reproducciones, mientras el sound-on-film tendía a tener una mejor
respuesta en frecuencia, esto era superado por una mayor distorsión
y ruido.
A
medida que la tecnología sound-on-film mejoraba, estas dos
desventajas fueron superadas.
El tercer
conjunto de innovaciones cruciales marcó un importante paso hacia
adelante en tanto la grabación en directo del sonido como su eficaz
reproducción:
Grabación
y amplificación electrónica de fidelidad – Comenzando en 1922, la
rama de investigación de la división manufacturera Western Electric
de AT&T comenzó trabajando intensivamente en la tecnología de
grabación para tanto sound-on-disc como sound-on film. En 1925, la
empresa introdujo públicamente un sistema de audio electrónico muy
mejorado, incluyendo micrófonos de condensador sensibles y
grabadores de línea de caucho. En ese mes de mayo, la empresa
autorizó al empresario Walter J. Rich explotar el sistema para
películas comerciales; fundó Vitagraph, que Warner Bros. adquirió
una parte de interés en sólo un mes después. En abril de 1926, los
hermanos Warner firmaron un contrato con AT&T por el uso
exclusivo de su tecnología de sonido para películas para la
reapodada operación Vitaphone, llevando a la producción de Don Juan
y sus cortos acompañantes durante los siguientes meses. Durante el
periodo en que Vitaphone tuvo acceso exclusivo a las patentes, la
fidelidad de las grabaciones hechas para las películas de los Warner
fue considerablemente superior a esas hechas por los competidores
sound-on-film de la empresa. Mientras tanto, Bell Labs—el nuevo
nombre para las operaciones de investigación de AT&T—estaba
trabajando a un ritmo frenético en tecnología sofisticada de
amplificación de sonido que permitiría a las grabaciones ser
reproducidas sobre altavoces a un volumen que llenara el teatro. El
nuevo sistema de altavoces de bobina móvil fue instalada en el
Teatro de Warner en Nueva York a finales de julio y su patente de
presentación, para lo que Western Electric llamó el receptor número
555, fue rellenada el 4 de agosto, sólo dos días antes del estreno
de Don Juan.
Más
tarde en ese mismo año, AT&T/Western Electric creó una división
de licencias, Electrical Research Products Inc. (ERPI), para
gestionar los derechos de la tecnología de audio de la empresa.
Vitaphone seguía teniendo exclusividad legal, pero habiendo faltado
en sus pagos de regalías, el control efectivo de los derechos estaba
en manos de ERPI. El 31 de diciembre de 1926, la Warner concedió a
Fox-Case una sub-licencia por el uso del sistema de Western Electric
a cambio de una parte de los ingresos que irían directamente a ERPI.
Las patentes de los tres negocios eran con licencia cruzada. Ahora
estaba disponible una tecnología de grabación y amplificación
superior para dos estudios de Hollywood, persiguiendo dos métodos
muy diferentes de reproducción de sonido. El nuevo año vería
finalmente la aparición del cine sonoro como un medio comercial
significativo.
Triunfo de
las películas sonoras
En
febrero de 1927, fue firmado un acuerdo por cinco importantes
productoras de Hollywood—las llamadas Dos Grandes, Paramount y MGM,
así como First National (una vez en el ranking de la indutria junto
con Fox, pero ahora en declive), la de medio tamaño Universal, y la
pequeña pero prestigiosa Producers Distributing Corporation (PDC) de
Cecil B. DeMille—para seleccionar colectivamente sólo un proveedor
para la conversión de sonido. El grupo de las cinco entonces se puso
cómodo y esperó para ver qué tipo de resultados proponían los
precursores. En mayo, Warner Bros. revendió sus derechos de
exclusividad a ERPI (junto con la sub-licencia Fox-Case) y firmó un
nuevo contrato de regalía similar al de Fox para el uso de la
tecnología de Western Electric. A medida que Fox y los Warner
avanzaron con el cine sonoro en diferentes direcciones, tanto
tecnológicamente como comercialmente—Fox con noticiarios y después
dramas musicales, los Warner con películas habladas—también lo
hizo ERPI, que buscó hacerse con el mercado firmando con cinco
importantes aliados.
Todas
las películas sonoras de grandes sensaciones del año se
aprovecharon de las celebridades preexistentes. El 20 de mayo de
1927, en el Teatro Roxy de Nueva York, Fox Movietone presentó una
película sonora del despegue del célebre vuelo a París de Charles
Lindbergh, grabado más temprano ese mismo día. En junio, un
noticiario sonoro de Fox se muestra presentando su bienvenida de
vuelta a Nueva York y Washington, D.C. También en mayo, Fox estrenó
la primera película de Hollywood de ficción con diálogo
sincronizado: el corto “They're Coming to Get Me”, protagonizado
por el cómico Chic Sale. Después de reestrenar unos pocos éxitos
de películas mudas, como El séptimo cielo, con música grabada, Fox
sacó su primera película original Movietone el 23 de septiembre:
“Amanecer”, por el aclamado director alemán F. W. Murnau. Como
con Don Juan, la banda sonora de la película estaba compuesta de
música y efectos de sonido (incluyendo, en un par de escenas llenas
de gente, conversaciones no específicas). Luego, el 6 de octubre de
1927, se estrenó “El cantante de jazz” de Warner Bros. Fue un
exitazo en taquilla para el estudio de tamaño medio, ganando un
total de 2.625 millones de $ en los Estados Unidos y en el
extranjero, casi un millón de dólares más que el anterior récord
para una película de los Warner. Producida con el sistema Vitaphone,
la mayor parte de la película no contiene audio grabado en directo,
dependiendo, como “Amanecer” y “Don Juan”, en su música y
efectos sonoros. Cuando la estrella de la película, Al Jolson,
canta, no obstante, la película cambia a sonido grabado en el plató,
incluyendo tanto sus interpretaciones musicales como dos escenas con
discurso improvisado—uno del personaje de Jolson, Jakie Rabinowitz
(Jack Robin), dirigiéndose a la audiencia de un cabaret; el otro un
intercambio de opiniones entre él y su madre. Aunque el éxito de
“El cantante de jazz” fue debido en gran parte a Jolson, ya
establecido como una de las más grandes estrellas musicales de
Estados Unidos, y su uso limitado de sonido sincronizada apenas se
calificaba como una innovadora película sonora (sino como la
"primera"), los considerables beneficios fueron prueba
suficiente para la industria de que valía la pena invertir en la
tecnología.
El
desarrollo del cine sonoro comercial había avanzado a rachas antes
de “El cantante de jazz”, y el éxito de la película no cambió
las cosas de la noche a la mañana. No fue hasta mayo de 1928 que los
cuatro principales reacios (PDC había abandonado la alianza) —junto
con United Artists y otros—firmaron con ERPI para la conversión de
las instalaciones de producción y los teatros para el cine sonoro.
Inicialmente, todos los teatros cableados por ERPI fueron hechos
compatibles con Vitaphone; la mayoría estaban equipados para
proyectar bobinas Movietone también. Incluso con el acceso a ambas
tecnologías, no obstante, la mayoría de las empresas de Hollywood
continuaron siendo lentas para producir películas habladas propias.
Ningún estudio aparte de Warner Bros. estrenó una película con
partes sonoras hasta que el pequeño Film Booking Offices of America
(FBO) estrenó “Perfect Crime” el 17 de junio de 1928, ocho meses
después de “El cantante de jazz”. FBO había caído bajo el
control efectivo de un competidor de Western Electric, la división
RCA de General Electric, que estaba buscando comercializar su nuevo
sistema sound-on-film, Photophone. A diferencia del Movietone de
Fox-Case y el Phonofilm de De Forest, que eran sistemas de densidad
variable, Photophone era un sistema de área variable—un
refinamiento en la manera que la señal de audio era inscrito en el
celuloide que se convertiría finalmente en la regla. (En ambos
sistemas, una lámpara especialmente diseñada, la exposición de
cual con el celuloide es determinada por la entrada de audio, es
usada para grabar el sonido fotográficamente como una serie de
líneas minúsculas. En un proceso de densidad variable, las líneas
son de oscuridad variable; en un proceso de área variable, las
líneas son de anchura variable.) Para octubre, la alianza FBO-RCA
llevaría a la creación de un nuevo e importante estudio de
Hollywood, RKO Pictures.
Mientras
tanto, Warner Bros. había estrenado tres películas habladas más en
la primavera, todas rentables, pero no al nivel de “El cantante de
jazz”: en marzo apareció “The Tenderloin”; fue nombrada por
los Warner como la primera película en donde los personajes
pronunciaban sus partes, aunque sólo 15 de sus 88 minutos tenían
diálogo. En abril le siguió “Glorious Betsy” y “The Lion and
the Mouse” (31 minutos de diálogo) en mayo. El 6 de julio de 1928
se estrenó la primera película completamente hablada, “Lights of
New York”. La película costó a Warner Bros. sólo $23.000 para
producirse, pero ganó $1,252 millones, una tasa récord de
rendimiento superando el 5.000%. En septiembre, el estudio estrenó
otra película con partes habladas con Al Jolson, “The Singing
Fool”, que dobló con creces el récord de beneficios de “El
cantante de jazz” para una película de los Warner. Este segundo
éxito de pantalla de Jolson demostró la capacidad de una película
musical de transformar una canción en un éxito nacional: el
siguiente verano, el número de Jolson "Sonny Boy" se había
anotado unas ventas de 2 millones de discos y 1,25 millones de
partituras. En septiembre de 1928 se estrenó “Dinner Time” de
Paul Terry, que fue uno de los primeros dibujos animados producidos
con sonido sincronizado. Después de ver esto, Walt Disney decidió
hacer uno de sus cortos de Mickey Mouse, “Steamboat Willie”,
también con sonido.
A lo
largo de 1928, a medida que Warner Bros. comenzó a recoger grandes
beneficios debido a la popularidad de sus películas sonoras, los
otros estudios aceleraron el ritmo de su conversión a la nueva
tecnología. Paramount, el líder de la industria, sacó su primera
película hablada a finales de septiembre, “Beggars of Life”;
aunque tenía sólo unas pocas líneas de diálogo, demostró el
reconocimiento del estudio del poder del nuevo medio. “Interference”,
la primera película completamente hablada de Paramount, debutó en
noviembre. Las expectactivas cambiaron rápidamente, y la "moda"
de 1927 se convirtió en un procedimiento estándar para 1929. En
febrero de 1929, dieciséis meses después del debut de “El
cantante de jazz”, Columbia Pictures fue el último de los ocho
estudios que serían conocidos como "grandes" durante la
Edad de Oro de Hollywood en estrenar su primera película con partes
habladas, “Lone Wolf's Daughter”. La mayoría de los cines
estadounidenses, especialmente fuera de áreas urbanas, no estaban
aún equipados para el sonido y los estudios no estaban completamente
convencidos del interés universal de las películas habladas. A
mediados de los años 1930, la mayoría de las películas de
Hollywood eran producidas en versiones duales, tanto muda como
sonora. Aunque pocos en la industria lo predijeron, el cine mudo como
un medio comercial viable en los Estados Unidos sería pronto algo
más que un recuerdo. La última película mayoritaria completamente
muda sacada por uno de los estudios grandes de Hollywood fue el
western “Points West” de Hoot Gibson, estrenado por Universal
Pictures en agosto de 1929. Un mes antes, la primera película
completamente en color y completamente hablada se había estrenado
públicamente: “On with the Show!” de Warner Bros.
Consecuencias
Tecnología
A corto
plazo, la introducción de la grabación del sonido en directo causó
importantes dificultades en la producción. Las cámaras eran
ruidosas, así que se usó un cuarto insonorizado en muchas de las
primeras películas habladas para aislar el ruidoso material de los
actores, a expensas de una drástica reducción en la libertad de
movimiento de la cámara. Durante un tiempo, el rodaje con múltiples
cámaras fue usado para compensar la pérdida de movilidad y técnicos
de estudio innovadores pudieron a menudo encontrar maneras de liberar
la cámara para rodajes particulares. La necesidad de estar dentro
del rango de los micrófonos fijos significó que los actores a
menudo también tuvieron que limitar sus movimientos de manera poco
natural. “Show Girl
in Hollywood” (1930), de First National Pictures (que Warner Bros.
había comprado gracias a su rentable aventura con el sonido), ofrece
una visión detrás de las cámaras de algunas de las técnicas que
se usaban en el rodaje de las primeras películas habladas. Varios de
los problemas fundamentales causados por la transición al sonido
fueron solucionados pronto con nuevas carcasas para las cámaras,
diseñadas para ahogar el ruido y los micrófonos boom que podían
mantenerse fuera del encuadre y moverse con los actores. Como
describe David Bordwell, las mejoras tecnológicas continuaron a un
ritmo rápido: "Entre 1932 y 1935, [Western Electric y RCA]
crearon micrófonos direccionales, aumentaron el rango de frecuencias
de las grabaciones, redujeron el ruido de tierra...y ampliaron el
rango del volumen." Estos avances técnicos a menudo
significaron nuevas oportunidades estéticas: "Aumentar la
fidelidad de las grabaciones...realzó las espectaculares
posibilidades del timbre vocal, el pitch y el volumen." Otro
problema básico—célebremente parodiado en la película de 1952
“Cantando bajo la lluvia”—era que algunos actores de la era
muda simplemente no tenían voces atractivas; aunque esta cuestión
fue frecuentemente exagerada, hubo preocupaciones relativas a la
calidad vocal general y el casting de intérpretes por su habilidades
dramáticas en papeles que también requerían talento cantando. Para
1935, la regrabación de los diálogos por los actores originales o
por diferentes actores en postproducción, se había convertido en
una práctica habitual. El sistema de grabación ultravioleta
introducido por RCA en 1936 mejoró la reproducción de silbidos y
notas altas.
Con la
adopción a gran escala de las películas habladas por Hollywood, la
competencia entre los dos enfoques fundamentales para la producción
de películas sonoras fue resuelta pronto. A lo largo de 1930–31,
los únicos grandes estudios que usaban sound-on-disc, Warner Bros. y
First National, se cambiaron a la grabación sound-on-film. La
presencia dominante de Vitaphone en los cines equipados con sonido,
sin embargo, significó que durante los siguientes años todos los
estudios de Hollywood crearon y distribuyeron versiones sound-on-disc
de sus películas junto con copias sound-on-film. Fox Movietone
pronto siguió a Vitaphone en el desuso como un método de grabación
y reproducción, dejando dos principales sistemas estadounidenses: el
Photophone de área variable de RCA y el proceso propio de densidad
variable de Western Electrics, una mejora sustancial sobre Movietone
con licencias cruzadas. Con RCA tomando las riendas, las dos empresas
matrices hicieron su material de proyección compatible, de manera
que las películas rodadas con un sistemas se podían estrenar en
cines equipados con el otro. Esto dejó una gran cuestión—el
desafío Tobis-Klangfilm. En mayo de 1930, Western Electric ganó un
juicio austríaco que vació la protección de ciertas patentes de
Tri-Ergon, ayudando a traer Tobis-Klangfilm a la mesa de
negociaciones. El siguiente mes se alcanzó un acuerdo sobre la
autorización cruzada de patentes, completa compatibilidad de
reproducción, y la división del mundo en tres zonas para la
provisión de material
El
acuerdo no resolvía todas las disputas de patente y posteriores
negociaciones y concordias fueron asumidas y firmadas a lo largo de
los años 1930. También durante estos años, los estudios
estadounidenses comenzaron a abandonar el sistema de Western Electric
por el enfoque del Photophone de área variable de RCA—a finales de
1936, sólo Paramount, MGM y United Artists seguían teniendo
contratos con ERPI.
Trabajo
Mientras
la introducción de sonido llevó a un boom en la industria del cine,
tuvo un efecto adverso en el empleo de una gran cantidad de actores
de Hollywood. De repente esos sin experiencia teatral fueron
considerados como sospechosos por los estudios; aquellos cuyas
acentos eran muy pronunciados o de lo contrario voces discordantes
que previamente habían sido ocultas fueron particularmente
vulnerables. La carrera de la importante estrella de cine mudo Norma
Talmadge efectivamente llegó a su fin de esta manera. El célebre
actor suizo Emil Jannings regresó a Europa. La voz de John Gilbert
era buena, pero la audiencia la encontró que difícilmente encajaba
con su perfil de héroe, y su estrella se apagó
también. No sólo el cine mudo había pasado de moda como un medio,
las audiencias parecían percibir muchas estrellas asociadas con él
como anticuadas, incluso aquellas que tenían el talento para
triunfar en la era sonora. Lillian Gish se marchó, detrás del
escenario, y otras figuras importantes pronto dejaron la actuación
completamente: Colleen Moore, Gloria Swanson, y la pareja
interpretativa más famosa de Hollywood, Douglas Fairbanks y Mary
Pickford. Buster Keaton estaba ansioso de explorar el nuevo medio,
pero cuando su estudio, MGM, hizo la conversión al sonido, él fue
rápidamente despojado del control creativo. Aunque algunas de las
primeras películas habladas de Keaton dieron impresionantes
beneficios, eran artísticamente tristes.
Varias
de las mayores atracciones del nuevo medio vinieron del vodevil y el
teatro musical, donde los intérpretes como Jolson, Eddie Cantor,
Jeanette MacDonald y los Hermanos Marx estaban acostumbrados a las
demandas tanto de diálogo como de canciones. James Cagney y Joan
Blondell, que habían trabajado en equipo en Broadway, fueron traídos
juntos por Warner Bros. en 1930. Unos pocos actores fueron grandes
estrellas durante tanto la era de cine mudo como la sonora: Richard
Barthelmess, Clive Brook, Bebe Daniels, Norma Shearer, el dúo cómico
de Stan Laurel y Oliver Hardy, y el incomparable Charlie Chaplin,
cuyo “Luces de la ciudad” (1931) y “Tiempos modernos” (1936)
utilizaron sonido casi exclusivamente para la música y los efectos.
Janet Gaynor se convirtió en una superestrella con “El séptimo
cielo” y “Amanecer” con sonido sincronizado pero sin diálogo,
como lo hizo Joan Crawford con la tecnológicamente similar Vírgenes
modernas (1928). Greta Garbo fue una hablante no nativa de inglés
que consiguió el estrellato en Hollywood tanto en el cine mudo como
en el sonoro.
A
medida que surgían las películas habladas, con sus pistas musicales
pregrabadas, un número creciente de músicos de orquestras de
películas se encontraron sin trabajo. Se les usurpó más que sólo
su posición como acompañantes musicales en las películas. Con la
llegada de las películas habladas, estas
interpretaciones—normalmente representados como preludios— fueron
también en gran parte eliminadas. La American Federation of
Musicians retiró anuncios de periódicos que protestaban por el
reemplazo de músicos en directo por dispositivos mecánicos
reproductores.
Conclusión
Desde
el comienzo del Cine, directores, productores y empresas
cinematográficas por igual han sabido que la imagen por sí sola no
es suficiente para dar la carga emocional y el impacto que necesitan
sus producciones. La necesidad de llenar el vacío que dejan las
imágenes fue la causa de que, en sus inicios, las películas
estuvieran acompañadas por conjuntos instrumentales. Contadas
son las excepciones a este enunciado, como la película “Los
Pájaros” de Alfred Hitchcock, que carece absolutamente de banda
sonora.
A medida que
el desarrollo de las tecnologías lo fue permitiendo, sistemas más
complejos se han implementado en las películas, para conseguir
llegar al espectador de una manera más íntima, más impactante.
Esta
búsqueda, impulsada por la necesidad, ha llevado a que en la
actualidad, el sonido en el cine llegue a un hiperrealismo tal, que
el sonido real no sea suficiente. La mayor parte de los efectos de
sonido tienen fuentes completamente distintas a la imagen que tratan
de acompañar, llegando al caso de generar efectos sonoros “más
reales que la realidad misma”. Tal es el caso, por ejemplo, de los
sonidos de disparos, terremotos, tornados, mucha de la fauna que
aparece en pantalla, en fin, de la mayor parte de los sonidos que
busquen un impacto en el espectador.
Hoy en día,
la industria cinematográfica se apoya casi exclusivamente en la
generación de efectos puramente digitales, no ya, como en las
décadas anteriores, en transformar los sonidos existentes.
Con el correr
del tiempo, el sonido, (y la fidelidad del mismo) se convierten, no
ya en parte importante, sino en parte estructural de cualquier
película, condenando a cualquier producción que no llegue a los
estándares modernos de grabación y reproducción de sonido, a un
segundo plano, y, probablemente, a un fracaso comercial, sin importar
la calidad de imágenes, argumentos o artística que posea.
Para
resumir, sin el sonido toda película parece incompleta, por lo que
la industria cinematográfica deberá, para seguir creciendo,
alimentar el desarrollo de las tecnologías del audio en directa
proporción con su desarrollo de imágenes, efectos visuales y
formatos de reproducción.
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